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“Carta Aberta aos Circenses”
Erica Stoppel, em apresentação do Zanni / Foto Cynthia Salles
“A carta me tirou o sono e a discuti na pós-graduação, em leituras em grupo e na mesa do jantar”
Erica Stoppel , especial para Panis & Circus
A dramaturga belga Bauke Lievens escreveu “Carta Aberta ao Circo”, nos formatos impresso e digital, e que foi divulgada, em maio de 2016, no meio artístico europeu.
Encontrei a carta, recém-publicada, no Centro de Pesquisas “Hors les Mures” em Paris, no dia 11 de maio de 2016. A carta me tirou o sono. Li no ônibus de Paris a Bruxelas. Fiquei fascinada e com muitas dúvidas – o texto estava escrito em inglês. Enviei a carta para Rodrigo Matheus, do Circo Mínimo, para amigos e companheiros de ofício.
Li a carta pela segunda vez, com Iara Gueller, minha sobrinha, que estuda na École Supérieure des Arts du Cirque, em Bruxelas. A leitura é um convite à reflexão. Mostrei também para a Juliana Neves, artista circense, e minha amiga querida, que vive em Bruxelas há anos.
Quando cheguei a São Paulo, comentei a carta com muitas pessoas dentro e fora do meu círculo de amizades e trabalho.
Fiz a primeira leitura da carta em grupo com Marina Carolina Oliveira, Lisa Gianetti e Verônica Piccini, as “Trapezistas em Conferência” (esse núcleo surgiu após minha viagem com o objetivo de pesquisar a nossa arte do trapézio e seguindo os moldes da Circonferência, de Jean Michel Guy, sobre arame e mastro, apresentada no Brasil durante Circos – Festival Internacional Sesc de Circo de 2015).
Depois, fiz uma leitura em grupo da carta com Lu Menin, Dani Rocha, Bel Mucci e Maíra Campos – as mulheres do Circo Zanni, do qual faço parte.
Falei da carta na Unicamp – no curso de pós-graduação de Artes Cênicas em pesquisa sobre Processos de Criação em Circo – e na mesa do jantar.
A carta chegou a me comover porque me identifiquei com a angústia criadora de Bauke e com a colocação muito clara de perguntas que dizem respeito ao meu trabalho.
Você é circense? questiono após a leitura do texto. A pergunta está suspensa no ar, equilibrando-se como num fio de arame mental.
Essa é a primeira carta de uma série que Bauke pretende lançar nos próximos dois anos e que faz parte da pesquisa acadêmica “Between Being and Imagining: towards a methodology for artistic reserch in contemporary circus” [1]. Financiada pelo centro de pesquisas de KASK School of Artes, localizada na cidade de Ghent, na Bélgica, faz parte dos projetos do 4º ano da escola [2].
A carta chegou ao Panis & Circus – que a traduziu – para que nós, artistas circenses, possamos compartilhar as ideias de Bauke, ao sabor de uma língua conhecida ou materna (quer seja de ventre – quer tenha sido adotada como foi o meu caso – já que sou argentina de nascimento mas estou há mais de 15 anos no Brasil).
Boa leitura!
Milan Szypura
Primeira carta aberta ao circo de Bauke Lievens:
“A necessidade de uma redefinição”*
Queridos artistas circenses,
Esta é uma carta. Ou melhor, a primeira de uma série de cartas a ser publicada nos próximos dois anos. Juntas, elas tentarão resolver o que considero uma necessidade urgente do cenário circense contemporâneo em que trabalhamos, ou seja, a necessidade de redefinir o que fazemos. Para falar sobre como fazer isso. Para procurar respostas porquê fazemos dessa maneira. E, por último, mas não menos importante, para desenvolver ferramentas complexas e diversas que nos ajudarão a nos redefinir.
O impulso para escrever essas cartas surgiu da falta de performances surpreendentes, multifacetadas e artisticamente inovadoras que experimento como espectadora, mas também da falta de uma linguagem comum, de apoios ou referências compartilhadas que experimento pessoalmente e que observo quando trabalho em uma performance como dramaturga.
É claro que as duas estão ligadas porque o mais importante que está faltando em nossa atual situação é o que eu quero que essas cartas explorem: um diálogo amplo, abrangendo muitas vozes e pontos de vista firmes sobre nossa diversificada atuação em todas as suas formas conflitantes de expressão. Para iniciar essa conversa, que é realmente uma conversa sobre a situação atual do circo e as suas possibilidades futuras, vamos começar com o seu passado.
* * *
Na maioria de sua história o Circo ocupou-se quase inteiramente com a habilidade e a técnica, portanto, com a forma. Isso não significa que não tivesse conteúdo: no Circo tradicional, o domínio das técnicas fisicamente exigentes, perigosas e a domesticação de animais selvagens podem ser vistas como expressões de uma crença na supremacia da humanidade sobre a natureza e sobre as forças naturais, tais como a gravidade. Esta grande ênfase na habilidade mostrou, e até ajudou a propagar, uma imagem contemporânea do homem inspirada numa crença das “grandes histórias” da época – narrativas culturais, como a Ideia de Progresso, que surgiu a partir do Iluminismo e tornou-se tão influente na era moderna que se estendeu do século 19 até o início do século 20.
O Circo tradicional também nasceu durante a Revolução Industrial em um momento de rápida urbanização e no meio de um boom repentino de entretenimento que procurava agradar um público formado pela classe trabalhadora que crescia rapidamente. Neste contexto, os artistas de circo eram “antes de mais nada, trabalhadores qualificados e profissionais que vendiam as suas capacidades físicas para o diretor do circo, agente ou promotor”. [1]
Moldado dessa maneira pelo comércio e pela cultura, as formas do Circo tradicional não eram inocentes, nem tão pouco desprovidas de conteúdo. Elas funcionavam como um quadro reforçando uma maneira particular de ver e experimentar o mundo.
Guinada rápida para 1970, na França. Um grupo de jovens diretores de teatro está à procura de formas mais acessíveis e populares de se fazer teatro, fiéis às suas crenças de maio de 1968, em que a arte deve ser trazida para o povo. Nessa busca, eles trabalham com o Circo na sua disponibilidade imediata, na linguagem física e no uso dos espaços públicos e populares – a rua e a lona. Inicialmente, eles inserem técnicas circenses em suas performances teatrais, mas o seu trabalho logo influencia o próprio Circo.
A educação circense, que era passada tradicionalmente de pai/mãe para filho/filha, sai do contexto familiar e em 1985 está pronta para ser institucionalizada na primeira escola de educação circense financiada pelo governo, o Centro Nacional das Artes do Circo (CNAC) em Châlons-en-Champagne. Nessa escola de prestígio, as técnicas circenses são combinadas com as narrativas do (principalmente) teatro francês e da dança daquela época.
O nouveau cirque (novo Circo) nasce e a visão do homem expressa pelo Circo tradicional é aparentemente substituída por outra coisa: a persona dramática e a história linear. Na raiz do novo Circo então, encontra-se a ideia de que forma e conteúdo são duas entidades separadas, que podem de alguma forma ser divididas sem que nenhum dos lados perca: as habilidades circenses tradicionais (forma) são isoladas, a fim de combiná-las com as narrativas do teatro da década de 1980 (conteúdo). Comum à todas as formas de arte, no entanto, é o entrelaçamento da forma (como?), do conteúdo (o quê?) e do contexto (por quê?). Os três estão intimamente ligados e inseparáveis. Em outras palavras: a escolha da forma e/ou da mídia exprime sempre uma visão ou conteúdo, a qual, por sua vez, está sempre ligada ao contexto no qual um artista faz o trabalho e a questão de porque ele faz o trabalho. Ou como a dramaturga flamenga Marianne Van Kerkhoven coloca: “Agora finalmente entendemos que forma e conteúdo são inseparáveis e que cada revisão ou reformulação de qualquer tipo também engloba e influencia ambos?” [2]
Esta relação de três vias não é simples, no entanto e ao mesmo tempo que o novo Circo emergia, o teatro e as artes dramáticas foram se adaptando às mudanças mais amplas da natureza fundamental da representação da arte. Durante muito tempo, a arte (pintura, escultura, teatro) direcionou a sua energia na criação de imitações mais detalhadas e convincentes da realidade. Ao longo do caminho, ela desenvolveu muitas técnicas imitativas (pense, por exemplo, na invenção da perspectiva na pintura). A vida em si era o original e a arte era a imitação do original. Com a invenção da fotografia em 1839, no entanto, a arte de repente perdeu a sua função de imitar. A fotografia podia simplesmente “congelar” a realidade e a distinção entre o original e a cópia tornou-se obscura. Na mesma época, a arte visual embarcou em uma missão para a abstração, já que os diferentes componentes da pintura e escultura foram separados em suas partes independentes: cor, material, forma e conceito.
O teatro, no entanto, manteve a sua função de imitar, porque no teatro as pessoas podiam ver a ação em movimento, algo que a fotografia não era capaz de captar. Cerca de cinquenta anos mais tarde, por volta de 1890, o cinema nasceu e finalmente o teatro foi liberado da sua função de imitar e de representar a ação em movimento. Os diferentes diretores de teatro vanguardistas (como Artaud, Meyerhold, Appia, Craig, Kantor) começaram a experimentar com o teatro e refletindo o desenvolvimento que ocorreu nas artes visuais, os diferentes componentes do teatro – texto, movimento, voz, luz , traje, história – e tornou-se gradualmente mais independente.
Na década de 1980, com o boom das novas tecnologias de comunicação, esta tendência foi acelerada, levando a um teatro para além da representação que o estudioso de teatro alemão Hans-Thies Lehman chamou de teatro pós-dramático. [3] Na visão de Lehman, esse teatro já não mais representava o que não estava lá (a vida fora da caixa preta), mas apresentava o que lá estava com uma acentuada intensidade.
O perigo que existe no Circo e no elevado nível de realidade encarnado em suas ações físicas naturalmente cria essa elevada intensidade e a forma em si nunca pode ser uma boa equivalência aos tipos do velho e ultrapassado teatro “dramático” que respeitam a quarta parede e tentam fazer o espectador acreditar num mundo fictício no palco.
O Circo, com o seu amor pela habilidade física e a sua tradição de colocar o público no picadeiro, não tenta criar uma ilusão. Em vez disso, concentra-se em um verdadeiro encontro de corpos. Não há uma quarta parede. Aconteça o que acontecer faz isso em tempo real, no aqui e agora da grande lona. Não há história, mas uma sucessão de atos. Com exceção dos palhaços, não há persona dramática.
O fracasso do novo Circo deve-se à tentativa de combinar a presença real com o faz-de-conta, exatamente no momento em que as qualidades inatas de circo retumbavam com o surgimento do teatro pós-dramático. É por isso que, no novo Circo, os atos circenses sempre interrompem a narrativa. Simplesmente não é possível combinar os dois num todo homogêneo. No momento de perigo físico (da presença), a história (a representação) simplesmente não acontece.
Infelizmente, a decisão de combinar uma narrativa com as artes circenses não se limita a um punhado de performances obscuras desde os primeiros dias do novo Circo. A maioria das performances circenses que se faz hoje ainda funciona assim – o que significa dizer que elas não funcionam. Felizmente, o circo está gradualmente se conscientizando de que não está funcionando e, como resultado, muitos artistas têm colocado um foco renovador nas habilidades técnicas. A maioria dos trabalhos que fazemos hoje é, portanto, baseada na pesquisa formal (ou seja, na técnica) resultando, por sua vez, em performances mono-disciplinares.
No entanto, o que é muitas vezes falta é a compreensão de que o domínio das habilidades técnicas (a forma) expressa a velha e tradicional visão do homem e do mundo em geral. O que apresentamos no palco são heróis e heroínas, muitas vezes sem qualquer crítica ou ironia, de uma forma anacrônica e implausível no contexto das experiências humanas pós-modernas, meta-modernas do mundo que nos rodeia.
O mundo ocidental contemporâneo não pode mais ser unido por uma única grande história, nem pela crença de que uma narrativa coerente possa dar sentido à nossa experiência nesse mesmo mundo; as tentativas de fazer isso geralmente se revelam como fantasias banais ou ingênuas, ou mesmo escapistas.
Outro fato, porém, está tomando o lugar dessas grandes histórias: com o rompimento óbvio dos sistemas ecológicos, financeiros e geopolíticos que nos rodeiam, parece que estamos gradualmente nos afastando do beco sem saída da aversão ao pós-moderno em direção a uma narrativas de união. É como se estivéssemos começado hesitantemente a articular um desejo crescente de sinceridade, de comunidade e de mudança, mas sempre com a consciência de que o terreno em que nos encontramos está encharcado de ironia.
Os estudiosos holandeses Timóteo Vermeulen e Robin van den Akker (2010) têm chamado esse emergente sentimento de “metamodernismo”. Eles criaram o termo como uma oscilação e negociação “entre o moderno e o pós-moderno. Ele oscila entre um entusiasmo moderno e uma ironia pós-moderna, entre esperança e melancolia, entre ingenuidade e sabedoria, empatia e apatia, unidade e pluralidade, totalidade e fragmentação, pureza e ambiguidade.” [4]
Para sermos capazes de nos relacionarmos com esses movimentos mais amplos da cultura, acho que é importante que nos tornemos mais conscientes do fato de que as formas hábeis circenses são expressões de uma maneira muito particular de ver e experimentar o mundo. Enquanto nós continuarmos a replicar o modelo do passado, vamos deixar de unir a nossa arte com as questões subjacentes – que estamos fazendo, porque estamos fazendo isso e como o fazemos – e vamos continuar a comunicar exatamente isso: o nosso ofício.
* * *
É verdade que não podemos começar a criar e expressar um conteúdo diferente ao do Circo tradicional se não dominarmos as habilidades técnicas que são a linguagem da arte. Mas não criaremos artisticamente um trabalho renovador apenas através da repetição das habilidades técnicas e do atual repertório, e a habilidade em si não tem que ser colocada no centro da nossa prática; ao contrário, podemos tentar definir a nossa arte em outros termos.
Existem muitas abordagens possíveis, mas aqui eu gostaria de sugerir uma compreensão do Circo como uma forma na qual o corpo virtuoso é fundamental. No entanto, eu também gostaria de redefinir virtuosismo. O que o corpo de Circo faz no picadeiro não é sem sentido; suas ações fazem sempre parte de uma tentativa de superar algum limite físico.
O corpo circense constantemente empurra os limites do possível e incessantemente desloca as metas de suas ações físicas de tal forma que ele nunca alcance essas metas e limites: eles estão sempre se movendo para ficarem simplesmente fora de alcance. O que é expresso através das formas do Circo não é a velha visão da maestria, mas uma compreensão da ação humana que é fundamentalmente trágica. O virtuosismo nada mais é do que o ser humano em vão se esforçando “no trabalho”.
O que aparece no picadeiro é uma batalha com um adversário invisível (as diferentes forças da natureza), em que o objetivo não é vencer, mas resistir e não perder.
O Circo é ao mesmo tempo a promessa de tragédia e a tentativa de escapar da mesma. Isso torna o artista de Circo um herói trágico.
Podemos também considerar a relação do corpo virtuoso com os objetos externos a ele, sejam eles adereços ou peças de aparelho (um trapézio, um balanço, uma bola de malabarismo) ou os corpos de outros artistas. Em um ensaio de 2009, o filósofo italiano Giorgio Agamben propõe uma distinção dos seres em dois grandes grupos: “ de um lado, os seres (ou substâncias) que vivem e, do outro lado, os aparelhos nos quais os seres vivos são incessantemente capturados “[5]. A sua compreensão de um aparelho, com base no trabalho de Foucault, engloba “literalmente, qualquer coisa que tenha de alguma forma a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar ou proteger os gestos, comportamentos, opiniões ou discursos dos seres vivos” da própria linguagem, telefones celulares, cigarros, caneta e computadores. Um tema, então, para Agamben, é a terceira categoria que resulta da relação, ou “luta implacável”, entre os seres vivos e os aparelhos. [6]
O estudioso de dança, André Lepecki, já aplicou o entendimento de Agamben, que trata dessa divisão entre os seres vivos e os aparelhos, para a dança contemporânea e performance, mas o Circo parece ser, por excelência, o campo de batalha no qual a “luta implacável” de Agamben, entre os seres humanos e os aparelhos pode ocorrer . [7]
O Circo tradicional coloca o ser humano em uma relação de supremacia e domínio sobre os objetos no picadeiro (outros corpos, animais, materiais circenses), mas a técnica em si também funciona como um aparelho que disciplina o corpo: é moldada por um padrão específico de perfeição e desta forma a sua identidade é apagada. O artista do Circo tradicional, com a função de ser heróico, então aparece como um mero corpo anônimo – sem sentido e sem subjetividade. E o Circo é capaz de encenar subjetividades e identidades contemporâneas, é crucial que comecemos a experimentar as diferentes relações com os nossos aparelhos, técnicas e/ou objetos.
A relação entre o corpo e o objeto já mudou drasticamente ao longo dos últimos vinte anos. Passou o domínio físico sobre as trajetórias do objeto (Circo tradicional e Novo Circo) para o objeto dominando as trajetórias do corpo (Circo contemporâneo). Esta é uma mudança muito importante e que talvez reflita ou englobe a nossa experiência contemporânea do mundo. Assim como a compreensão da ação humana como fundamentalmente trágica, ela conecta o circo com a cultura e com os tempos em que vivemos.
* * *
Chegou a hora do Circo redefinir a sua razão “de ser” e de nós redefinirmos a nossa razão “de fazer”. Se quisermos que o Circo se torne mais inovador, surpreendente, estranho e perturbador, precisamos entender a ligação íntima entre as formas circenses e o conteúdo que podemos expressar dentro dessas formas. Precisamos descobrir o que especificamente define o Circo como Circo além da habilidade técnica.
Qualquer tentativa de definir o que fazemos deve ser acompanhada por uma tentativa de demarcar o campo para a pesquisa artística dentro do Circo. Os dois se sobrepõem. Eles são dois polos no mesmo continuum. Sem pesquisa, nenhuma “nova” definição poderá ser alcançada, e sem uma definição “nova” do nosso campo não poderá haver possíveis caminhos para a pesquisa artística além da habilidade técnica.
Desde que o Circo historicamente ocupou uma posição de certa forma marginal dentro das artes dramáticas (como fez na sociedade em geral), precisamos entender a dinâmica da nossa posição em mudança. Talvez seja hora de ir além do Circo. Vamos procurar inúmeras respostas diferentes às questões de porquê nós queremos fazer Circo, como nós queremos fazer Circo e o quê (podemos possivelmente ) expressar fazendo Circo.
Vamos fazer isso juntos. Vamos discutir e nos contradizer juntos.
Gostaria muito de saber suas ideias. Nos próximos dois anos, organizarei vários encontros para falar e discutir em conjunto os diferentes tópicos que essas cartas tentam abordar. Enquanto isso, suas cartas, e-mails e comentários são muito bem-vindos através do meu e-mail: bauke.lievens@hogent.be.
Até breve,
Bauke Lievens
[1] Purovaara, Tomi, Uma introdução ao Circo Contemporâneo, p.77 (STUTS, 2012).
[2] Van Kerkhoven, Marianne, “Relatório de Trabalho. Capítulo 1: Nuance. Sobre a tomada de posições. “InEtcetera, 20 (83), p.15 (2002).
[3] Lehmann, Hans-Thies, Teatro Pós-dramático (Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999).
[4] Vermeulen, Timóteo e Van den Akker, Robin, ‘Notas sobre Metamodernismo’ em Journal of Aesthetics & Cultura, Vol. 2 (2010).
[5] Agamben, Giorgio, O que é um aparelho? (Stanford: Stanford University Press, 2009).
[6] Ibid, p. 14.
[7] Lepecki, André, “Variações sobre as Coisas e Desempenho “em Thingly Variações no Espaço, editado por EdElke van Kampenhout (Bruxelas: MOKUM).
*Tradução para Panis & Circus de Carmelita Benozatti
Foto da Capa – Erica Stoppell no Festival Mundial de Circo, no Rio de Janeiro /Asa Campos
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bom dia a todos. adorei a leitura, levanta questões fundamentais sobre nosso ofício e traz ótimos pontos para discussão. vale a leitura e a reflexão!!!